表演中的“双重生活”是什么

在表演的艺术创作中，演员一方面表现为人物形象——角色，另一方面又作为形象的主人——创作者，两者既矛盾又统一。这就决定了艺术创作中演员必须过好双重生活，掌握双重人格。

它是演员表演时所具有的一种独特的心理状态。

演员要化身为角色，进入角色的规定情境，过着角色的精神生活，同时演员作为角色的创作者，又时刻监督着自己的表演，驾驭表演角色的整个过程，使其沿着正确的创作目标行进，这就形成演员创作角色时的双重生活。

表演

体验派最早的主张者和实践者、著名的意大利悲剧演员托马佐·萨尔维尼说过：“在我表演的时候，我过着双重生活，我哭着、笑着，但同时我又在分析着自己的眼泪和笑声，使它们能够更强烈地影响着那些我要打动的人的心。”

在表演术语中，演员作为创作者的“我”被称作“前列自我”，所扮演角色的“我”被称作“第二自我”，潘虹创作角色的陆文婷称为“第二自我”。

表现派的主张者和实践者、著名的法国演员老科格兰对双重人格的关系是这样论述的：“演员应当有双重性，他的一部分自我是表演者，另一部分自我是他所操纵的工具。前列自我构思，或者不如说，按照剧作者的构思想象出所要扮演的人物，不管是达尔杜夫、哈姆莱特、阿诺尔弗或罗密欧;然后由第二自我把构思实现出来，演员创造人物的天才，就在于这种双重性之中。”

作家也有双重性，但作家的这种双重天性既既不像演员那样不可缺少，也不如演员那样显而易见。

作家的前列自我监督第二自我，但这两者从不融合。相反，在演员身上，前列自我对第二自我进行加工和处理，直到它变形，从而逐步形成一个理想的人物形象时为止——一句话，直到他利用自身完成了他的艺术作品时为止。“

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前列自我的支配力越强，艺术家就越伟大。

理想的境界是：第二自我——我们卑贱的肉体，就像一块柔软的黏土，可以随心所欲地根据不同的角色捏出不同的形状来，罗密欧那样的翩翩少年啦;理查三世那样那样居心狠毒的、才智过人的瘸子啦;或者费加罗那样态度傲慢、无法无天、具有无限把握的狡黠的仆人，等等。

这样的演员才是全能的，只要他多少有些适合于各种角色的才能，那他就能够担任任何角色了。唉，可惜天不从人愿，否则这未免太幸福了。不论肉体如何柔软，脸部如何灵活，也不可能做到使演员随心所欲。”

这里谈的是一方面要扩大演员的可塑性，另一方面又要承认演员的局限性。即使前面提到的英国演员“千面人”金纳斯也仅仅是接近这种境界。

演员的艺术就是要解决演员与角色的平衡、生活与表演的平衡。演员在创作中既要体验和表现角色的情感，即所谓进戏，又要掌握高超的表演技巧去驾驭这种情感，否则表演将会失控，也不成其为艺术。

试想，如果演员缺乏自我控制，以致表演中激动地哭了起来，或笑得忘了形，竟忘记了念台词，忘了接戏，忘了导演的要求，或者愤怒起来失控了，以致真的去痛打对手，那么表演将终止，表演艺术也随之消失。

因此，表演的分寸、表演的魅力、表演的艺术就产生于这种双重生活、双重人格的微妙的平衡之中。

表演的艺术的难度和独特性就在于使两条生活线索：角色的想象生活和演员的创作生活同时地、保持平衡地并进，从而结合成“演员—角色”的统一体——形象。