表演艺考 | 基础训练篇：演员与角色的关系
在表演艺术领域，究竟是应该侧重于内心的体验还是侧重于外在的表现，一直是一个争论不休的问题。
表现派的代表人物、法国著名演员哥格兰首先非常明确地指出演员在进行人物形象的创作时存在着两个“自我”，并作出十分精辟的论述：
“在创作艺术作品时，画家使用画布和画笔;雕刻家使用黏土和雕刀;诗人使用文字和诗才，即韵律、音步和韵脚。艺术因工具而异。演员的工具就是他自己。
他的艺术材料，也就是他为了创造一件艺术品而对之进行加工和塑造的东西，是他自己的脸、他自己的身体和他自己的生活。因此，演员应当具有双重性：他的一部分自我是表演者，即操纵者，另一部分自我是他操纵的工具。第一自我构思，或者不如说，按照作者的构思想象出所要扮演的人物(因为构思是作者的事)，不管是达尔丢弗、哈姆雷特、阿诺尔弗或者罗密欧;然后由第二自我把构思实现出来。演员创造人物的天才，就在这种双重生活之中。
在演员身上，第一自我对第二自我进行加工和处理，直到它变形，从而逐渐形成一个理想的人物形象为止——一句话，直到他利用自身完成了他的艺术品为止。”
哥格兰的话语中，得以了解他是将演员的情感排斥在创作材料之外的，还明确指出：“第一自我是灵魂，第二自我是肉体。”由于他坚决反对演员的情感参与创作，并且十分强调地指出：“我重复一遍：艺术不是‘合一’，而是‘表现’。”这就使他所坚持的主张被人们称之为“表现派”。
在表演观点上与表现派相对立的是体验派。体验派的演员们都非常重视对于角色的内心体验生活的体验，认为演员应该深入到角色的内心生活中去，并且认为不应该把演员的情感排斥于表演创作之外，演员在塑造人物形象时一定要创造出角色的清晰体验来。
要树立正确的表演观念，首先应该明确两个关系，即演员与角色的关系和内部与外部的关系。
演员与角色的关系
表演艺术的主要特征之一是演员要“化身成角色”，因此必须解决演员与角色之间所存在的矛盾，正确地认识与解决这一矛盾是树立正确的表演观念的一个重要方面。
演员作为一个创作者，当然应该起主导的作用。他(她)必然是以自己的认识水平去分析与认识角色，以自己的创作方法和专业技巧去塑造人物，并且在整个创作的过程中把握着创作的方向。因此，演员的生活素养、思想修养、艺术修养与专业技巧，对于创作来说都具有重要的作用。
另一方面，演员是在剧作家所创造的文学形象的基础上行再创造，这个文学形象是剧作家以文字和语言创造出来的。它有其自身的客观标准，即它在一定程度上或者说是在相当大的程度上给演员的创造以规范。例如：无论谁去演林黛玉，虽然她只能是以自己的条件与修养去进行创造，但是她都要按照曹雪芹和改编者所塑造的林黛玉的文学形象为基础去进行创作，最终都要达到林黛玉这一形象的客观要求。这就决定了演员既是创作者，但又要受到他(她)所创造的角色的文学形象要求的制约。
从这个意义上讲，演员的创作不应该是自我表现，而总是在创造一个与自己不很相同，甚至是很不相同的另ー个人物，一个特定的角色。既然演员的创作必须从自我出发，即根据自身的条件与自己各方面的修养去创造角色，同时又必须创造出一个与自己不很相同或者说是很不相同的人物形象，因此演员与角色之间就不可能不存在矛盾。
此外，演员与角色之间的矛盾，虽然与其它艺术创作一样是创作者与其所创作出来的艺术作品之间的矛盾，但演员是以其自身为创作的材料和工具，所以就有着它的特殊性。这种特殊性就是演员在其创作的过程中，自始至终都存在着两个自我：即第一自我 (演员) 与第二自我 (角色) 。
或者说是演员在创作中过着一种双重生活，即演员在创作中既有演员本人的创作生活与创作感受(如演员创作时的心境与在创作中对于自己创作的优劣的感觉)，同时还必须过角色的生活，感受其所扮演的人物的心理生活，也就是说他(她)要生活在角色的规定情境之中，并且去感受人物的喜怒哀乐。第一自我与第二自我的辩证统一，双重生活的协调与促进，也是演员所必须解决的矛盾。
解决这一矛盾的途径只能是演员从自我出发，运用正确的创作方法，最终达到创造出特定的人物形象一一角色的要求。由于演员在角色的创造中只能是以其自身作为创作的材料与工具，所以他(她)的角色的创造，不论是与自己有多么不同的角色的创造，都必须从自我出发。
因为演员本人正是其角色创造的现实的物质基础，离开了这个基础，就根本谈不上有什么角色的创造。但是演员又不是角色，不论演员所要扮演的角色和演员本人何等相似，都绝不可能等同于演员本人，需要演员在分析、研究的基础上，通过想象和体验，抑制演员本人与角色相悖之处，发展其与角色相似之处，在可能的范围里改造自己以适应角色的要求，在表演时做到”此时、此刻、我就是”这样一种假定的状态，最终“化身成角色”。
在这个“化身”的过程中，演员当然是主导者，无论是分析、研究还是想象和体验，以及利用、抑制和改造自己以适应角色，直到最后去表演角色都必然是在演员的控制下进行的。完全的“忘我”是不可能的，也是不正确的。事实上演员表演时即使是在最激情的瞬间，也不可能完全地“忘我”。在舞台上表演时，他(她)还会感受到观众的反应。演员在创作中必然存在着这样一种对于自己的表演的控制。因此，真正优秀的演员永远是在有意识地或者是在意识的深层清醒地主宰着自己的创作。
但这是不是说演员的情感就不应该参与创作呢?或者是像表现派所主张的那样，在准备角色的阶段允许体验，而在演出时则把情感完全排除在外呢?这样做显然也是不正确的。既然角色是演员创造的最终的，那么，对于角色的客观要求中就包括角色的情绪体验在内，角色的情绪体验应该是一个完整的角色的的非常重要的组成部分。
如果演员不能创造出角色的情绪体验，就不能说她(她)是完成了一个完整的人物形象的创造。从另一方面来看，演员本身就是一个有机的整体，他(她)的内部和外部是有机地联系在一起的，不可分割的。如果非要在做出痛苦的表情时让自己的内心完全无动于衷，或者是在欢快的大笑时内心保持完全的平静，事实上都是扼杀这种有机的联系。
正确的表演应该是：演员在创作中一方面始终清楚地把握与控制着自己的人物的创造;另一方面又必是全身心地投入，包自己的情感的投入。他(她)是在引导自己入角色，是运用自己的生活与艺术上的修养和利用自己的身体与心灵来创造角色，在利用时既要发自己与角色相近之处，又要抑制其与角色相悖之处，一切都要经过提炼和加工，最终以角色的要求，也可以说是以“理想的范本”为归宿。演员与角色的矛盾是由演员来统一的，但是最终应该统一于演员所要扮演的角色。
